La CGT s'est illustrée dans la défense des droits des travailleurs du cinéma, mais aussi dans la production de films.

 

Sortis en 1938, les trois moyens métrages réalisés pour les principales fédérations de la CGT (celles des chemins de fer, du bâtiment et de la métallurgie), Sur les routes d’acier, Les Bâtisseurs et Les Métallos, augureraient « une année cinématographique de la CGT ». Sur les routes d’acier et Les Bâtisseurs sont projetés pour la première fois en public en janvier et février 1938 (Les Métallos sera achevé plusieurs mois plus tard), au même moment que La Marseillaise de Jean Renoir, ambitieux projet pour lequel la CGT se mobilisa grandement¹. Cette même année, la CGT ou un groupe au sein de la CGT, osa même réaliser un film derrière le film, soit "doubler" Les Bâtisseurs par une version plus brève et bien plus virulente, La Relève, documentaire pointant précisément les manquements du gouvernement du Front populaire. Ajoutons enfin que la trilogie fédérale est peut-être, à l’instar des trois mousquetaires, une tétralogie : la fédération du textile en adaptant et en complétant un document de la Centrale syndicale belge du textile semble aussi avoir eu son film fédéral².

Cependant, le temps cinématographique, même celui du cinéma syndical, n’est pas le même que le temps historique. Sur les routes d’acier, Les Bâtisseurs et La Marseillaise reflètent plus les espoirs de 1936 que les incertitudes et les échecs de 1938, année marquée par l’annonce de la défaite du camp républicain en Espagne, la chute définitive du deuxième et éphémère gouvernement Blum, les accords de Munich et la répression des grèves de novembre 1938 (qui se soldèrent par les licenciements de très nombreux militants de la CGT et parfois leur emprisonnement).

Les redécouvertes tardives et différenciées³ des trois films fédéraux, la notoriété inégale de leurs auteurs, leur statut de documentaires ne font que rarement entrer ces films dans le panthéon du Cinéma du Front populaire et on considère rarement ces films comme un ensemble cohérent, fruit d’un volontarisme politique et d’un héritage syndical. La sortie, même contrariée, de ces films sur un temps restreint ne doit pourtant rien au hasard. Si le surcoût de La Marseillaise ne l’avait fait en partie échapper à ses initiateurs, la fiction historique de Jean Renoir aurait pu être un film confédéral-national chapeautant trois films fédéraux purement syndicaux.

Une fois réunifiée, la CGT, partie déterminante du Front populaire, bénéficia grandement de la victoire électorale, politique et sociale du monde du travail au printemps 1936. La confédération avait les moyens de réaliser des documentaires dont le but était aussi d’exposer les acquis de la victoire, de présenter ses principales fédérations et d’énumérer leurs revendications. Elle en avait aussi la possibilité, grâce à son implantation réussie dans les milieux du cinéma. Celle-ci cependant, tardive, n’avait été en rien évidente.

Tensions sur le marché du travail, xénophobie, syndicalismes

Faisons ici ce qu’ont fait durant des décennies des militants communistes formés aux écoles du Parti (ce qui permettait de plus d’escamoter des épisodes plus désagréables pour l’histoire de l’organisation) : situer la source de toute chose (la Résistance, l’antifascisme, le Front populaire) à la période 1933-1934. Le chômage et la concurrence dans les professions du cinéma, l’arrivée importante de réfugiés, souvent juifs, chassés par l’hitlérisme et offrant leurs compétences dans le monde du septième art, provoquèrent malgré eux de fortes réactions xénophobes et corporatistes qui trouvèrent leur expression par la création en 1933 du Syndicat des Chefs Cinéastes Français puis en 1934 par celle de la Fédération nationale des syndicats d’artisans français du film⁴. «Le cinéma français aux Français ! » fut un des slogans d’une manifestation corporative sur les Champs-Élysées, fin mai 1934⁵.

Sur un mode mineur, cette manifestation évoque celle du 6 février.

Cependant, face à une crise de régime et à une crise économique, face à la montée de l’extrême droite en France et en Europe, les masses ouvrières et une majorité d’électeurs basculèrent à gauche. Il en fut à peu près de même pour les milieux du cinéma. Cette bascule des courants ne fut pas spontanée. Elle correspond à la fois à un changement de stratégie politique nationale et internationale (entre autres du Komintern) mais aussi à un travail syndical dans la profession, en particulier dans les milieux ouvriers du film, travail mené par des syndicalistes communistes parfois hétérodoxes. Le Syndicat général des travailleurs de l’industrie du film (SGTIF, l’adjectif « français » n’apparait point dans l’intitulé du syndicat), affilié à la fédération de la chimie (CGTU) et entre autres créé par le très actif (et encore énigmatique) Robert Jarville, fut le fer de lance de cette reconquête.

En juin 1936, les grèves avec occupation des studios de cinéma coordonnées par Charles Chézeau, puis les accords Matignon permirent une amélioration remarquable des conditions de vie et de travail des gens de cinéma. Cette embellie sociale est donc précédée d’une syndicalisation réussie. Les nombreux contacts de Robert Jarville (qui est aussi cinéphile) avec le monde de la culture (la socialiste Germaine Dulac ou Jean Renoir, alors très proche des communistes) favorisèrent cette jonction entre un noyau prolétarien et des créateurs de gauche ou basculant à gauche. En 1936, la question sociale supplante la question nationale ; le monde du travail exerce une hégémonie momentanée dans la vie politique ; les ouvriers du film, les syndicalistes de la CGT et les milieux communistes ont le vent en poupe dans des secteurs importants du monde du cinéma. Même si elle est encore en crise, l’industrie du cinéma est aussi en capacité de produire des succès nationaux et internationaux, dont des chefs-d’œuvres qui mettent des prolétaires sur le devant de la scène, à l’instar des rôles incarnés par Jean Gabin. Cela participe aussi à cette brève atmosphère de « lendemains qui chantent » – malgré les ombres tragiques qui s’accumulent au fond du décor.

 

Unité syndicale et créations cinématographiques

En 1936, la Fédération nationale des syndicats d’artisans français du film adhère à la Fédération du Spectacle CGT, jusque là professionnellement dominée par les musiciens et, politiquement, par les socialistes. Les artisans du film acceptent alors l’hégémonie de la confédération ouvrière, incarnée chez les ouvriers du cinéma par le SGTIF, pourtant encore affilié à la Fédération de la Chimie.

Avant ce regroupement, de jeunes cinéastes de gauche (Marcel Carné, Jean Grémillon) avaient déjà manifesté leur sympathie pour la confédération ouvrière. Cette aura nouvelle de la CGT est manifeste à la lecture des génériques divers et prestigieux des trois films fédéraux⁷. Les collaborations musicales sont ainsi remarquables : Germaine Tailleferre et Maurice Jaubert pour Sur les routes d’acier, Arthur Hoérée et Arthur Honneger pour Les Bâtisseurs, Henri Lavallée pour Les Métallos, soit une partie de l’ancienne avant-garde musicale française des années 1920 (et du Groupe des six en particulier).

D’autres membres des avant-gardes artistiques des années 1920 acceptent de suivre la bannière de la CGT : Robert Desnos, ancien surréaliste, a écrit L’Hymne au travail qui scande Les Bâtisseurs, lui-même réalisé par Jean Epstein, prestigieux cinéaste et théoricien du cinéma qui participa au renouvellement de l’art cinématographique à la fin du cinéma muet. Jeune homme brillant sans pedigree politique et artistique mais désirant devenir cinéaste, certainement attiré par le communisme, Boris Peskine, le réalisateur de Sur les routes d’acier, est à l’écart de cette première cohorte (mais cela indique la force d’attrait du mouvement ouvrier).

Jacques Lemare, le réalisateur des Métallos, quant à lui, à l’instar des noms évoqués plus haut, pourrait être un parangon de cette génération de militants qui ont assuré la suprématie du syndicalisme en milieu ouvrier et parmi les techniciens du film. Opérateur et fils de photographe, membre de Ciné-Liberté, ce cinéaste filma autant pour la CGT que le PCF et tourna également sur le sol ibérique pendant la guerre d’Espagne. (Après avoir été résistant, il sera après-guerre membre du bureau du syndicat des techniciens alors dirigé par Jean Grémillon)⁸.

Cette unité, doublée d’un désir d’équilibre politique, est perceptible pour Les Bâtisseurs dans les choix des municipalités dont on vante les réussites architecturales (elles sont autant socialistes que communistes). En filmant en gros plan la main d’un ouvrier du rail serrant celle d’un technicien ou ingénieur (les deux mains serrées sont aussi le symbole de la CGT), Sur les routes d’acier entend aussi prôner, au sein du monde du travail, une alliance entre manuels et intellectuels. Par delà ces exemples, ces deux films fédéraux, en s’inscrivant dans l’histoire de la technique ou dans l’histoire de l’architecture, inscrivent aussi le syndicalisme dans une longue histoire de France dont il incarnerait l’avenir et la modernité. La République serait sociale et syndicale. Les cathédrales sont même comparées à des Maisons du Peuple. À partir de La Vie est à nous, film charnière, nous serions ainsi passés d’un cinéma agitateur à un cinéma éducateur, s’adressant au Peuple de France tout entier.

Alors que la majorité des fictions françaises des années trente est, quand elle aborde la représentation des étrangers, xénophobe, et que la guerre d’Espagne est quasi absente de ces films, remarquons que deux des trois films fédéraux (mais on pourrait y ajouter La Relève), affrontent la question espagnole. Dans Sur les routes d’acier et plus encore dans Les Métallos, celle-ci apparaît sous la figure de l’enfant réfugié (que le syndicat accueille) et de l’aide à l’Espagne – « le syndicalisme c’est aussi la solidarité ».

 

Fissures et dissensions

Un observateur lointain pourrait s’étonner du ton modéré et résolument optimiste de Sur les routes d’acier et des Bâtisseurs. Le travail, constamment exalté, l’emporte sur l’arrêt de travail (la grève). En fait, ce ton lyrique et enjoué correspond parfaitement au temps historique de la réalisation de ces deux films et à l’histoire singulière de chaque fédération. Contrairement à 1968 et 1995, les cheminots n’ont pas fait grève en 1936. Leur principale revendication fut exaucée l’année suivante : la nationalisation d’une grande partie des chemins de fer français. Sur les routes d’acier a aussi pour fonction d’unifier une corporation jusque-là éclatée dans différentes compagnies privées, en s’appuyant sur l’État. De même, la Fédération du Bâtiment espère une politique de grands travaux pour faire reculer le chômage dans la profession et répondre aux besoins du peuple en termes de logements et d’équipements collectifs.

Plus surprenant pourrait paraître Les Métallos : contrairement aux deux autres films fédéraux, celui-ci se fait l’apologie de la grève, décidée après une réunion syndicale reconstituée (une affiche évoquant la guerre d’Espagne est accrochée dans le local syndical). Le film ne s’inscrit pas dans la politique du Front populaire mais préfère présenter les conquêtes sociales, les propriétés et les revendications des métallurgistes de la région parisienne. Cela ne tient pas tant aux positions politiques de Jacques Lemare ni même aux caractéristiques des métallos parisiens (force montante au sein de la classe ouvrière et au sein de l’appareil du PCF) mais principalement, là encore, au temps de la réalisation. Les images documentaires permettent de localiser et dater certaines séquences du film. On reconnaît en effet le grand hall de Citroën-Javel dans lequel se tinrent les assemblées générales et les bals lors de la grande grève des métallurgiste du printemps 1938 comme le parc de loisirs de Baillet, propriété des métallos de la région parisienne (filmé un jour de fête, le 28 juin)⁹. Le deuxième gouvernement Blum a chuté depuis le mois de mars, le Front populaire, qui a perdu sa dynamique, achève sa dislocation. Les métallos parisiens se situent dans un ailleurs politique, faisant désormais surtout confiance à leurs seules forces.

Malgré la filiation évidente entre La Relève et Les Bâtisseurs, réalisés pour la même Fédération, et partageant un générique quasiment identique, La Relève est néanmoins beaucoup plus proche de l'esprit des Métallos. A ce titre, il est émouvant de retrouver dans La Relève Henri Rose qui dans Les Bâtisseurs donnait depuis l’échafaudage de la cathédrale de Chartres un cours d’histoire à son vieux compagnon, et qui cette fois, de retour d'Espagne, dénonce la politique de non-intervention.Le protagoniste joue en fait son propre rôle : ouvrier du bâtiment et chômeur, Henri Rose fut effectivement volontaire dans les Brigades Internationales¹⁰. Au-delà de cet effet de réel, on ne peut que constater la rupture du ton entre le moyen métrage et le court : l’un se veut unitaire, lie le passé et l’avenir ; l’autre est vindicatif et commente l’actualité politique en pointant les promesses non tenues et l’abandon de l’Espagne. Il existe une autre différence de taille entre les deux films : La Relève n’est pas signé par Jean Esptein mais seulement par son équipe technique. Parions que ce film qui épouse les thèses communistes fut réalisé, peut-être à l’insu de Jean Epstein, par une équipe de syndicalistes communistes afin d’être destiné aux réseaux militants¹¹. Un film derrière le film donc, à l’instar de La Maja desnuda de Goya, à l’abri des regards derrière La Maja vestida.

Cela n’empêcha pas le courant minoritaire et anticommuniste de la CGT, « Syndicats »¹², - dont on sous-estime encore l’importance dans différentes organisations de la confédération – de dénoncer certaines dépenses de la Fédération du Bâtiment en pointant par exemple la réalisation des Bâtisseurs. Les luttes politiques avaient aussi lieu au sein de la confédération. L’unité syndicale de 1936 est déjà sérieusement menacée en 1938.

De manière moins spectaculaire, relevons qu’il existe aussi deux versions de Sur les routes d’acier. Distribué par les circuits Gaumont, ceux-ci se permirent d’enlever la si brève partie syndicale du film (avec les graphiques de Griffoul). Ce fut cette version censurée qui fut projetée par mégarde au congrès des cheminots CGT, au grand dam de la Fédération.

Réaliser et diffuser des films pour une confédération ouvrière en proie à des courants contraires et alors que les vents avaient tourné, relevait ainsi de l’exercice périlleux, une belle gageure en tout cas. Ce n’est qu’en 1938 que le SGTIF, qui fut pourtant le fer de lance des conquêtes syndicales dans les milieux du cinéma, rejoignit la Fédération du Spectacle (où le courant « Syndicats» n’était pas inactif). C’est sans doute à partir de cette date que l’irrémédiable marginalisation politique de Robert Jarville s’accentua. Mort en déportation, son nom ne sera que très peu évoqué après guerre au sein d’une Fédération du spectacle dont le courant communiste (orthodoxe), renforcé par la Résistance, fut cette fois en capacité de neutraliser ses anciens adversaires politiques – plusieurs d’entre eux s’étaient compromis dans la collaboration.

Finissons par une note sans doute plus gaie. C’est parce qu’il se souvint toute sa vie de l’euphorie de 1936 et des gains sociaux considérables pour sa profession, gage de la reconnaissance de son métier, que le grand opérateur Henri Alekan resta fidèle à la plus vieille confédération ouvrière¹³. Ni son attachement à un idéal pacifiste et socialiste (alors que la SFIO – parti socialiste - menaçait d’exclusion les membres de la CGT dans les années 1950) ni ses collaborations prestigieuses aux Etats-Unis, n’éloignèrent Henri Alekan, ancien Résistant, des engagements de sa jeunesse.

 

Tangui Perron, historien.